NOTE D'INTENTION

Pourquoi créer un atelier d'écriture ?

La première raison d'être des ateliers d'écriture est qu'ils sont un formidable outil pédagogique doublé d'une étonnante capacité d'émulation créative, stimulante, positive et agréable pour les participants comme pour l'animateur. Quand on pratique les ateliers d'écriture, je dirais que c'est ce qui "saute aux yeux", ce bénéfice du groupe. Pourquoi s'en priver ?

Si c'est un travail de groupe, pourquoi chaque participant part d'un projet personnel ?

D'une part, cela apporte d'emblée une motivation extrêmement forte du participant : il est là pour construire son projet. D'autre part, si le groupe est un formidable "booster", l'exigence qui en émane, bien que bénéfique à terme est parfois éprouvante. Travailler dans l'intérêt de son scénario plutôt que pour un projet abstrait, imposé ou collectif donne la force d'accepter cette exigence.

Quelles sont les autres raisons de pratiquer un atelier ?

La formation à l'écriture dramatique reste une nécessité en France. On peut apprendre à être ingénieur du son, directeur de la photo, monteur, etc, mais il vaut mieux encore naître auteur ou le devenir tout seul dans son coin. Tout organisme de formation destiné aux arts du spectacle, à l'industrie cinématographique ou audiovisuelle devrait proposer une formation liée à la construction dramatique. Ce n'est pas encore totalement le cas. Les grands organismes de formation le font, plutôt succinctement et à travers une sélection qui, bien que justifiée, donne à peu de candidats la possibilité d'accéder à ces formations. Si il faut garder une certaine rigueur sélective, il est nécessaire de multiplier les entrées.

Pourquoi des règles d'écriture ?

Contrairement à ce que l'on dit ou croit, ce ne sont pas des "règles d'écriture". Un auteur peu bien exprimer ce qu'il veut, comme il le veut à condition d'en assumer la responsabilité. Le fait est que le cinéma est un moyen d'expression destiné à un public de masse et qu'il vit pour une bonne part de la fréquentation de ce public dans les circuits de diffusion. Or, la vraie fonction des règles de construction dramatique ce n'est pas "d'écrire une bonne histoire" - ça ne veut pas dire grand chose - c'est d'emmener un public dans l'univers d'un auteur, de l'inclure au récit via le phénomène d'identification dont Aristote a posé les bases en énonçant son principe de catharsis. Donc l'intérêt de ces règles pour l'auteur est de mettre son univers à la portée du public. Ça n'interdit aucun sujet, aucune problématique. Prenons trois exemples : Festen (Thomas Vinterberg, Mogens Rukaw, 1998) parle d'abus sexuels sur mineurs, The full Monty (Simon Beaufoy, 1997) illustre les effets du thatchérisme dans l'Angleterre des années 90, Va Vis et deviens (Alain-Michel Blanc, Radu Mihaileanu, 2004) suit un faux juif éthiopien en quête d'identité culturelle et affective. On ne peut pas dire que ces trois thématiques soient particulièrement "populaires". Ça n'a pas empêché à ces trois films d'avoir la reconnaissance du public et d'exister sur un marché. Je ne vois pas de raison objective qui empêcherait un artiste de s'exprimer librement parce qu'il prend la précaution d'être perçu par un public, le plus large possible. C'est juste une façon différente d'aborder sa création. Je dirais même que ce n'est pas une création, c'est un travail de création car la création peut aussi être un travail. Il est vrai que la vision romantique de l'artiste inspiré des muses que nous avons en Europe, et particulièrement en France, s'oppose à cette conception de la création.

Pourquoi avoir choisi le huis clos comme forme de récit ?

Le huis clos a pour principal intérêt de concentrer ses qualités pédagogiques sur la dramaturgie. C'est une excellente école pour la caractérisation des personnages et la construction dramatique. Pour ce genre, on ne peut pas compter sur le spectacle, voire le spectaculaire pour donner de la consistance au film : les grands paysages, les poursuites, les scènes avec beaucoup de figurants, les effets spéciaux, bref, tout ce qui coûte cher, prend beaucoup de temps, d'argent et demande une grosse équipe de tournage n'y sont pas envisageables. Toute la valeur du scénario qui deviendra un film est dans la personnalité des personnages, l'originalité des situations, l'intensité des événements qui surgissent des relations entre les personnages et construisent la progression narrative. Partir d'une situation forte, dense, puis la nourrir de conflits intenses entre les différents personnages et en même temps savoir rythmer, faire "des pauses", retenir les points forts, les faire désirer, le tout avec de bonnes préparations, en crescendo et avec une fin inattendue. Faire exister tout cela autant à travers ce qui est montré et dit qu'à travers ce qui est induit par le récit, son climat par exemple, ses résonances avec l'époque, l'inconscient collectif, etc. Tout le spectacle du futur film est là. C'est une écriture virtuose, exigeante. Quand vous sortez d'un atelier à ce régime, vous avez fait un bond en avant.

L'utilisation des règles ne risque-t-elle pas d'uniformiser la création cinématographique ?

Est-ce que connaître les techniques du glacis, du drapé, la théorie des couleurs ont empêché Le Titien, le Greco ou Rembrandt d'affirmer leur personnalité picturale ? Non, bien sûr. En revanche, ce n'est pas la connaissance de ces techniques qui leur a donné leur personnalité. Elle a "seulement" servi à l'exprimer. Plus que jamais, maintenant que les règles de construction dramatique se répandent - plusieurs ouvrages sont disponibles jusque dans les "hypermarchés" de la culture - c'est la personnalité des auteurs qui fait la différence, l'originalité de leurs univers, des thèmes qu'ils abordent, etc. Il faut stimuler ces personnalités, les aider à s'exprimer en les sécurisant sur des bases théoriques et pratiques qui, une fois maîtrisées, ne demandent qu'à être transgressées, dépassées voire même abandonnées. Côté personnalité d'auteur, la "vieille Europe", comme disent les américains, a une culture ancienne, riche, profonde et a donc tous les atouts pour s'imposer auprès du public, y compris anglo-saxon.

Est-ce que ce n'est pas beaucoup demander au huis clos qui a peu de moyens narratifs ?

Il faut considérer ici le principe du huis clos, non pas dans son sens habituel (juridique ou théâtral) de lieu unique et privé, mais disons au sens large, en tenant compte des capacités de mise en oeuvre cinématographique. On ne peut pas dire que Festen, de Thomas Vinterberg, soit une pièce de théâtre filmée, c'est pourtant un huis clos. Si le lieu principal est le salon d'un manoir, on a droit aux chambres, aux cuisines, au jardin, aux dépendances pour faire se dérouler l'histoire. Et si il faut une scène à l'épicerie du village, ça ne fera pas basculer le film dans la superproduction hollywoodienne. En même temps, c'est vrai qu'il faut être vigilant et ce, dès l'écriture. On peut vite déraper. L'événement dramatique qui se jouerait à l'épicerie du village ne pourrait pas se passer - pour rester fidèle au huis clos cinématographique - pendant une rencontre entre deux équipes de foot sur le terrain communal avec les gradins bourrés de supporters. Trop cher, trop de figurants, trop de besoins d'accessoire, costumes, équipe de tournage. L'important c'est d'exprimer le noeud dramatique que doit faire exister la scène, peu importe la forme si elle est forte et cohérente avec la construction du scénario.

Quelles différences faites-vous entre une pièce de théâtre et un film en huis clos ?

A l'origine, dans les tragédies antiques, l'expression dramatique se faisait par les échanges verbaux parce que les acteurs racontaient les péripéties de la vie des dieux. Ils rapportaient donc des événements auxquels le public n'assistait pas. Par la suite, les protagonistes humains ont remplacés les dieux mais en gardant le mode narratif. Ils se racontent les événements dramatiques. Par exemple, dans Andromaque d'Euripide, on ne montre pas la guerre de Troie ou la mort de Pyrrhus et Hermione au temple. Dans les tragédies, les protagonistes proclament également leurs états d'âme, leurs joies, leurs peines, leurs souffrances en de beaux et déchirants monologues, ce qui serait insupportable au cinéma. Ce qui correspond aux dialogues au cinéma est le mode d'expression privilégié du théâtre alors qu'au cinéma, les dialogues ne sont qu'un des moyens d'expression dramatique et pas le plus performant. Le public cinématographique s'attend à "vivre" une histoire par une expression réaliste des situations et des actions et non à entendre les personnages se les raconter. Les pièces de théâtre adaptées au cinéma ne sont pas rares, mais c'est parce qu'elles proposent une progression dramatique à travers des situations et que les protagonistes se racontent pas ou peu des événements dont le public est témoin.

Pouvez-vous citer 10 films qui ont obtenu un certain succès auprès du public dont les scénarios répondent aux critères de 8CLOS ?

Encore faudrait-il savoir ce qu'est le succès. Je pense qu'un film doit d'abord emmener le public dans l'univers de l'auteur - les règles aident à ne pas le laisser "dehors" - et le succès est probablement lorsque ce que porte cet univers a apporté quelque chose à la majorité de ses spectateurs qui recommandent le film autour d'eux. Alors oui, je peux même vous en citer une douzaine qui répondent aux critères du huis clos bien que je ne connaisse ni leur budget, ni le montant des cachets des interprètes et puis certains datent d'une époque où les coûts étaient supérieurs à ceux d'aujourd'hui parce que totalement issus de la chaîne du film argentique :
"Le Limier [Sleuth]" (réal. Joseph Mankiewicz, 1972), "Garde à vue" (réal. Claude Miller, 1981), "Trois hommes et un couffin" (réal. Coline Serreau, 1985), "La discrète" (réal. Christian Vincent, 1990), "Reservoir dog" (réal. Quentin Tarentino, 1992), "Cuisine et dépendances" (réal. Philippe Muyl, 1992), "Un air de famille" (réal. Cedric Clapish, 1996), "Festen" (réal. Thomas Vinterberg, 1998), "Le dîner de cons" (réal. Francis Veber, 1998), "8 femmes" (réal. François Ozon, 2001), "Je me sens pas belle" (réal. Bernard Jeanjean, 2003), "La méthode [El metodo]" (réal. Marcello Pineyro, 2006).